Degustación de Saxos - Saxo alto Martín Handcraft, 1925.

El lugar relativo del instrumento en la búsqueda de nuestro sonido.

Siempre opiné que a la hora de perseguir la belleza de nuestro sonido de saxo, el primer factor es el músico, el segundo la boquilla, y por último el instrumento. No hay que pedirle permiso a una marca o modelo para sentirnos dotados. La creación, obedece causas endógenas. Pensar que, saliendo a comprar un saxo como el que usaba su proser predilecto del saxofón, podrían por extensión comprar su legendario sonido, conduce a estudiantes mal advertidos a la frustración. Era el músico (recapacitan después de haber comprado el saxo). Como docente, trato de evitar esta confusión.

Yo mismo en todos estos años, desde una visión minimalista, supe expresarme en instrumentos correctos pero modestos. Este renunciamiento no indica que no haya sido un fanático del timbre. El timbre, es unos de esos factores preexpresivos capaces de constituirse en universo: sumergido en su investigación, podría perderme para siempre. Sí es cierto, que durante los años en que me dediqué a componer música para teatro me serví mucho de máquinas y mis investigaciones tímbricas se desviaron a la búsqueda de texturas sintéticas. Aun en lo que respecta a mi sonido de saxo, a la hora de sonar amplificado, pesó más llegar al lugar con mi propio rack para conservar desde el escenario el control de la parafernalia de procesadores que mi sonido atravesaría modificándose. Los sutiles cambios de timbre que hubiera observado al reemplazar un saxo por otro, no hubieran sido tan determinantes. (Captación, preamplificación y compresión, ecualización y efectos de ambiente del sonido de saxo merecerán por separado un artículo en este blog.) Paradójicamente, hoy que estoy dedicado exclusivamente a enseñar (llevo una década sin tocar en público; toco con mis alumnos sin amplificar, a puertas cerradas y en mi casa) es cuando encuentro disfrutable cambiar modelos, marcas y generaciones de saxos en función de sus distintos timbres. Estoy con ganas de experimentar saxos antiguos antes de empezar una colección personal, bichito que no me había picado en los últimos 20 años de profesión. Durante estos años probé en forma ocasional todo tipo de saxos dados los diversos instrumentos que traen a clase mis alumnos y que, en mi minimalismo, suelen ser más lujosos que el mío. También degusté saxos acompañando a mis discípulos a comprar el suyo y creo que este voyerismo obligado, fue quien disparo la necesidad que hasta el momento no me habitaba de salir a experimentar todos los saxos habidos y por haber teniéndolos un período, un poco más generoso de tiempo conmigo. Si sigo con esta pulsión, prosperará en este blog, un apartado exclusivo para documentar su degustación.

Chimeneas soldadas de borde biselado y otras particularidades de los saxos Martín.
El saxo que me acompañó estos días es un saxo construido en 1925. Un Martín. Lo compré con ganas de probar un Martín de su generación y lo estoy vendiendo para seguir cambiando saxos y seguir experimentando. Los saxos Martín de la década del 20 ya contienen muchas de las propiedades que 15 ó 20 años después convertirían la firma en emblema del saxo americano. Un tubo robusto que no escatima costos en la calidad de los metales que componen la aleación y emite un tono cálido, poderoso, más oscuro que el promedio de los saxos. Un sonido que asociamos a la más antigua tradición del blues. Saxos hechos a mano y de construcción delicada, cuidadosa de todos los rincones y ensamblajes del instrumento. Y el detalle de marca de Martín, sus famosas chimeneas soldadas con borde biselado (beveled holds.)

Usualmente las chimeneas están hechas con el mismo metal del tubo principal del instrumento que se tuerce o desvía hacia afuera en un proceso de estampado, construyendo la chimenea. Esto volvía azaroso el diámetro de los agujeros de los saxos antiguos, forjados con matricería y estampado menos precisos que nuestras modernas técnicas industriales. Cuando tomamos partido por el sonido vintage, cambiamos entonces timbre por afinación. Estos saxos viejos tienen un sonido más interesante que los que nos venden hoy, aunque son un poco desafinados. Nosotros somos músicos. Si su sonido nos enamora, con oído, con pericia personal, corregimos las desafinaciones de nuestro instrumento por amor. Las chimeneas soldadas permiten un verdadero control del diámetro de los agujeros. (Se elige el tubo que tenga el diámetro requerido para cada agujero, se lo suelda a mano al tubo principal del instrumento y ya.) Esta particularidad constructiva convierte a los saxos Martín en los saxos de mejor afinación entre los saxos vintage americanos. Si bien siempre que toquemos el saxo iremos corrigiendo la afinación sobre la marcha (esto es inherente al hecho mismo de tocar el saxo) los saxos Martin nos ofrecen la belleza de su sonido vintage, al tiempo que reducen aquella incomodidad de lidiar con un saxo desafinado que experimentamos en otros de estos hermosos saxos antiguos. El biselado de las chimeneas vuelve más eficiente el funcionamiento de las zapatillas.
Identificando el modelo: un Martín Handcraft.
El Martín Handcraft fue concebido en su tiempo como un saxo para uso profesional. No todos los Martin de su generación traen el modelo inscripto en el grabado de la campana pero sabemos por su fecha y diseño que es un Handcraft.

Tiene las llaves de si y si bemol graves en los lados opuestos de la campana (una a la izquierda y otra a la derecha) y sólo los modelos Handcraft, Type-writer y Troubadour salieron de fábrica con este detalle. No es un Troubadour por que tiene tres llaves de palma sobreagudas (el troubadour trae dos). Y no es un Type-writer por que tiene llaves de palma de diseño normal (el Type-writer tiene llaves de palma redondas y recubiertas de nacar, emulando las teclas de una antigua máquina de escribir). Ergo: es un Handcraft. Si tenés un antiguo saxo Martin y no sabés de qué modelo se trata, podés servirte de una interesante guía para identificarlo consultando este link:

http://www.themartinstory.net/version7/whatyou-what-model.php

El grabado de la campara dice “The Martin” lo cual es auspicioso (hay quienes opinan que se trata de una edición especial de Handcraft, no es un Martin cualquiera, es “El Martin”) aunque no debe confundirse estos Martin Handcraft gravados como “The Martin” con el célebre “The Martin” 15 ó 20 años posterior. Este último constituye la culminación de los desarrollos de la firma y suele cotizar, en estado análogo de conservación, tres veces el precio de este bellísimo Handcraft.

Al tocarlo suena mejor.

Este saxo llegó a mis manos desde el altillo donde estuvo olvidado más de medio siglo. En el interior del estuche, en un cuadernillo pentagramado, encontré las palabras de intercambio entre un docente y los padres de su estudiante fechadas en 1937. Pero lo más emocionante fue atestiguar los cambios de su timbre conforme lo fui soplando. Los instrumentos musicales necesitan vibrar para adquirir capacidad de vibrar. Leemos que cuando se encuentra instrumentos de madera originales del siglo XVII ó XVIII, violines, flautas, oboes, se atraviesa el riesgo de que se agriete la madera en las primeras exposiciones a la vibración. Se encarga a importantes instrumentistas la tarea de ir tocándolos de a poco. La primer semana, cinco minutos cada día. Progresivamente más, hasta que el instrumento queda en plenas condiciones de volver a sonar. Uno de mis alumnos de saxo, físico de profesión, justificó estos caprichos de los instrumentos desde un complejo que él llamó “excitación a la vibración“, y que sería un proceso del orden molecular de los materiales. Personalmente, nunca había atravesado por la experiencia de hacer restaurar un instrumento tantas décadas inactivo trayéndolo otra vez a la vida y desconfiaba de que tales sutilezas fueran extensibles a un material más prosaico, como el metal. Ciertamente, el tubo de un saxo no se agrieta al reexponerlo a la vibración, ni estallará en un millón de pedazos como una flauta de cristal del siglo XVIII que no resiste volver a vibrar. Pero conforme lo vamos tocando, el instrumento suena gradualmente mejor y con el correr de las semanas irá encontrando su timbre, su verdadera voz. En este cañito, tal mutación no fue mínima, sino por el contrario, notable.
La degustación misma del saxo.
La fecha de fabricación (1925) se desprende del número de serie del saxo: 45 118. Aun en estos saxos hechos a mano la fabricación nunca es del todo homogénea y cada unidad está dotada de un timbre único. Esta pieza es un saxo muy sensible a nuestro soplido. También es destacable su gran afectación a los cambios de boquilla lo que lo convierte en un saxo muy apto para investigaciones tímbricas o búsqueda de sonidos especiales. Su voz ofrece una ecualización compleja, difícil de encasillar. Sin saltos o fracturas entrega graves oscuros y elegantes, algo menos abiertos que los de su sucesor “The Martin“ pero no obstante espaciosos y si lo exigimos, imponentes. En su registro intermedio y manteniéndonos en un mezzo piano o mezzo forte (tocando a un volumen o intensidad intermedia) devuelve un timbre sedoso y delicado que en un contexto de música clásica bien podría tomar la linea de un oboe (cayendo en la tentación de compararlo, como el tono de un Buescher Aristocrat pero ligeramente afagotado). Pero si presionamos bien el diafragma cuando subimos de registro, se dispara sorpresivamente favoreciendo esa emoción de las frases cuando aseveramos hacia el agudo como si nos poseyera algún demonio de Janice Joplin. (O es más probable que Janice, haya sabido atrapar para su canto, algunos duendes del fraseo de estos antiguos saxos de blues.) Es fácil de sonar, espontáneo en todo su registro incluyendo los extremos grave y sobreagudo. La disposición del teclado de estos saxos vintage nunca es tan cómoda como la de un saxo contemporáneo. Consustanciado con mi saxo anterior que es un saxo de diseño moderno, las primeras semanas me sentí un poco incómodo con ciertas digitaciones. Pero al mes o mes y medio de tocarlo pude acostumbrarme y empecé a encontrar cada llave en su lugar.

Características y estado de conservación de la pieza.

El tratamiento de la superficie del saxo es el que en su generación solía reservarse para los saxos más lujosos y consta de la combinación de tres texturas: por fuera, un baño de plata semi mate a excepción del interior de los grabados artesanales, que están terminados con un baño de plata brillante que resalta sus dibujos del resto del saxo. Y el interior de la campana, está bañada en oro. El plateado semi mate consta de dos capas, un primer plateado muy resistente y sobre esta terminación, un segundo baño suave o arenado que le habrá dado en su juventud una superficie ligeramente granulosa. El dorado de la campana conserva un brillo sorprendente, un poco desparejo en los bordes. El primer baño de plata que es el mas resistente se encuentra intacto y quedan algunos restos del segundo baño. Estos restos incompletos del segundo baño de plata le confieren una imagen de pieza antigua y no fueron removidos priorizando la historia y condición original del saxo (y atendiendo que si el comprador quisiera darle una terminación plateada homogénea y luminosa, son removibles con gamuza y producto de pulir plata otorgándole al saxo mayor imagen a nuevo.) El cuerpo del saxo está 100 % intacto. No tiene un solo golpe abolladura o trabajo de desabollado, torretas hundidas, torcidas ni piezas resoldadas, condición difícil de hallar en un saxo tan antiguo.

Su restauración.

Fue restaurado con la mejor luthería disponible en la Argentina. Se le cambiaron todos los resortes. Se ajustó su mecanismo suprimiendo los juegos de la llaves. Se zapatilló con zapatillas Prestini y resonadores metálicos para darle una pizquita más de brillo a su timbre. Con los debidos cuidados, esta restauración podría durar 10 o 15 años sin requerir mantenimiento.

El saxo viene con la lira original (pequeño atril adosable para marchar tocando) que le da un toque teatral y lo vuelve un poquito más interesante como pieza de colección, con su estuche original todavía en condiciones de ser usado y con una boquilla antigua de procedencia desconocida.

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Orientaciones para lidiar con la vocación musical de mi hijo. (Parte II)

Posibles edades mínimas o de referencia para el primer abordaje de algunos instrumentos. Complejidades en distintos sistemas de emisión. Algunas salvedades. Los pudores de este autor.

Las edades mínimas en las que empieza a ser plausible el estudio real, específico de un instrumento musical, son disímiles. Varían en los distintos instrumentos, según el enfoque de los maestros, la maduración física y la personalidad de los chicos. Para los instrumentos que yo enseño (el saxo y la flauta traversa) suele posponerse el primer abordaje hasta poco antes de la pubertad: su aprendizaje requiere cierto poderío físico. Se complica en un nene muy menudito. La flauta traversa tiene como límite la extensión de la mano y de los brazos del chico. En niños de 7; ¿quizás 8 años? suele no ser posible por la separación admisible entre sus dedos (extensión de la mano) poner cada dedo en su correspondiente llave. En niños de 8, quizás 9, una vez puestos los dedos en las llaves sus brazos quedan por lo general demasiado estirados, con las manos muy separadas de su torso: la posición se vuelve incómoda y el aprendizaje marcha cuesta arriba. Yo aconsejo empezar a partir de los 10 u 11 años.

Desde hace unos 15 años, hay en mercado flautas infantiles con cabezal curvo. La flauta se divide en tres cuerpos. En las flautas de cabezal curvo, el cuerpo que queda del lado de la boca (el cabezal) en vez de ir hacia la derecha como la flauta misma, primero va hacia la izquierda y después hace una curva y torna hacia la derecha. Esto evita que los brazos se separen tanto del cuerpo: la flauta queda más cerca. Estas flautas traen también su cabezal recto para, con el crecimiento del chico, reemplazar el cabezal curvo por el cabezal normal. Sólo las marcas más prestigiosas la fabrican. La decisión del cabezal curvo requerirá entonces comenzar esta experiencia de tanteo (para la cual lo único sensato es no saber si estos estudios funcionarán o no en la vida del niño) comprando un modelo 30% más caro de una flauta, normalmente ya cara. Los comercios en Argentina no tienen stock de estas flautas. Algunos, las importan por encargo pero independientemente de estas complicaciones yo no las aconsejo. Cuando acepté tomar nenes más chiquitos no me fue bien. Me pudo el entusiasmo del nene y no saber decir no cuando tal es mi convicción, siempre deviene en frustración. Los chiquitos se quejaban de que les dolía el dedo meñique de la mano derecha, se sostenían poco tiempo con la flauta en posición, les quedaba una molesta marca roja en la mano izquierda en el lugar de apoyo del instrumento... no funcionó. Actualmente tomo nenes a partir de, más o menos 10 años de edad. Si el chico es grande de cuerpo y maduro intelectualmente, puede ser algo menos. Le ponemos los dedos en la flauta el día de la entrevista (avisándole previamente que sólo nos reunimos a charlar, que si no es ese año, será el año que viene) y decidimos entonces qué hacer. Lo interesante es que el chico comience en el momento en que sus estudios vayan verdaderamente a funcionar. No obstante, en cuanto a bajar la edad de este primer abordaje usando flautas de cabezal curvo: no descarte usted la posibilidad de que otro profesional pueda resolver, aquellos problemas que yo no pude.

El saxo es un instrumento muy emparentado con la flauta traversa; barajo la misma edad para el primer abordaje de su técnica: aproximadamente los 10 años. El más pequeño de los registros más vistos, usuales de saxofón, el saxo alto, es ya bien pesado para un niño más joven. Y al contrario de la flauta, el instrumento ejerce oposición a nuestro soplido, es decir, el aire tiene que entrar con presión: también requiere determinado poderío físico. La salvedad en el caso del saxofón es, que los saxos alternativos (para reducir un poco la edad de comienzo del estudio de su técnica) sí funcionan.

Un saxo soprano curvo, (con la forma conocida, normal, curva de un saxo) es un poco menos visto pero no deja de ser un saxo standard. (Es más usual ver el soprano recto que es algo así como un saxo con forma de oboe o de clarinete; pero también existe el soprano curvo.) Es más pequeño que un saxo alto y puede reducir en uno ¿en dos años? la edad del primer abordaje de la técnica. Un saxo sopranino es ya una rareza, pero también existe. Es como un pequeño saxito a escala, con el mismo sistema de emisión sonoro pero agudo, como del registro de una flauta dulce. Es difícil de conseguir, caro (un saxo en sí ya es entre dos y tres veces más caro que la flauta traversa) y si al chico no le funcionaran estos estudios, es de difícil reventa. Pero la dificultad física en la ejecución de este instrumento no difiere en mucho a la de una flauta dulce. Podría encararse sin problemas a los 7 ¿a los 6 años? y posteriormente ir trasladando lo aprendido a saxo soprano, después a saxo alto. Yo nunca tuve el caso; no guié un proceso así. Pero es perfectamente posible.

Dijimos que lo más probable es abordar estos estudios a partir de los 10 años de edad y también dijimos que era improductivo quedarnos en un taller de juegos musicales más que 2 ó 3 años. Entonces, un joven flautista o saxofonista que empezó en un taller de juegos musicales a los 2 ó 3 años: ¿que hizo entre los 5 y los 10? El proceso lógico sería, saliendo del taller de juegos musicales (con el objetivo de empezar a lidiar con la técnica de ejecución de un instrumento) abordar la flauta dulce y avanzar todo lo posible. Y en el momento adecuado saltar de la flauta dulce a la flauta traversa o el saxo. También el chico puede transitar un instrumento complementario como la guitarra, y si su vocación son los vientos, a la edad adecuada hacer el cambio. Trasladaría menos habilidades desde la técnica de la guitarra hacia el saxo o la flauta pero se llevaría el complemento de un ‘’instrumento armónico’’ como la guitarra (que puede emitir varios sonidos simultáneos o acordes, cosa en absoluto imposible en el saxo o la flauta traversa que son ‘’instrumentos melódicos’’.)

No soy especialista en oboe y clarinete pero es razonable imaginar, para el primer abordaje de su técnica, edades similares. El piano es en algún sentido el instrumento más simple que pueda existir. En un estadío avanzado esta simpleza traerá aparejada grandes posibilidades (y complejidades.) Ejecutar cuatro melodías simultáneas generando sensación de polifonía (independencia entre estas melodías), por ejemplo. Pero si bien el techo de las posibilidades del piano será exigente con el pianista, en su primer abordaje el piano es cristalino. Para cada sonido que emitimos se requiere una sola acción: pulsar la correspondiente tecla. Y no tenemos que lidiar con la complicación de sostener el instrumento: el piano, se mantiene de pie por sí mismo. Para un niño en edad de jardín de infantes esto despeja serias complicaciones. La juventud del estudiante no tiene casi límite. Escribí en “EL mito del niño prodigio (Parte II)” (de noviembre de 2007 bajo la etiqueta “El espíritu de la cosa”) haber conocido hace 20 años una maestra de piano que hacía maravillas trabajando con niños desde los 18 meses, siempre por medio del juego. No comparto el objetivo que ella perseguía: lisa y llanamente formar niños prodigio (con todas sus implicancias.) Pero pedagógicamente era (con esta salvedad) estupenda. Si usted da con la persona capaz de tal arte, nadie presiona a su hijo, nadie lo tortura, nadie lo explota económicamente y él asiste feliz a clase: adelante. (Valga aclarar que asistir a clases específicas del instrumento, no tiene por que ser excluyente de asistir a su vez a un taller de juegos musicales.)

La guitarra requiere dos acciones para la emisión de un solo sonido: pisar la cuerda con una mano (la izquierda) en el traste que corresponde a cada nota y con otra (la derecha) pellizcarla. La mano izquierda debe llegar siempre un poquito antes, para que al momento de pellizcar la cuerda ya esté lista la nota que queremos emitir. Esto requiere sincronía de las dos manos a medida que se suceden las distintas notas de una melodía, evitando la descoordinación de las dos acciones en el tiempo. Mientras tanto, tenemos que arreglarnos para sostener (quieto) el instrumento. Estas complejidades psicomotrices suelen ser inalcanzables para un niño de 2; quizás 4 años de edad. Desde la ideología de este blog (no avalamos programar estudios muy incómodos para un niño pequeño) podríamos plantear el primer abordaje de su técnica entre los 5 y los 7 años. (La flauta y el saxo de los cuales ya hablamos, también requieren la sincronización de dos acciones para el acto de producir solo un sonido: con la previa digitación de la nota cubriendo las llaves o los agujeros pertinentes llegará inmediatamente después el soplido que dispara su emisión.) Lo mismo sucede con el violín con el agravante de que el arco es mucho más complejo que el mero acto de pellizcar una cuerda. Si uno lo apoya rápido sobre la cuerda el arco rebota, si uno presiona demasiado el arco contra la cuerda este produce chirridos odiosos pero, sin la presión suficiente el arco resbala sonando la cuerda en falso. Una vez resuelta la técnica del arco (accionado con la mano derecha) hay que sincronizarlo con la mano izquierda (con cuyos dedos pisamos las cuerdas) y sostener el instrumento es fuertemente incómodo. La suma de estas dificultadas es una enormidad para un niño que no haya alcanzado la totalidad de sus capacidades psicomotrices. Una verdadera tortura. Este blog cree razonable dar los primeros pasos en la técnica del violín, entre los 7 y los 9 años.

En resumen: entre los 2 y los 5 años este blog encuentra por lo general pertinente, nada más exigido que un taller de juegos musicales. También podemos plantear, como iniciación, un taller así para chicos más grandes o para adultos. Esta iniciación podría durar un par de años o el tiempo transcurrido hasta que el niño alcance la madurez física e intelectual para abordar el aprendizaje de la técnica de un instrumento musical. Para dar alguna orientación sugerimos edades mínimas. Algunas edades a partir de las cuales sabemos que, en el marco pedagógico adecuado, no deberían presentarse impedimentos psicofísicos, asperezas, incomodidades marcadas en este primer abordaje del instrumento: los 5 años para la flauta dulce, entre los 5 y los 7 para la guitarra, entre los 7 y los 9 para el violín, y alrededor de los 10 años el saxo, la flauta traversa, el clarinete o el oboe. Pensamos algo parecido (el abordaje a partir de los 10 años de edad) para los bronces (trompeta, trombón, corno, tuba.) Fuimos conservadores al postular estas edades. Usted encontrará docentes que empiezan antes (y bajo ningún concepto debe usted pensar que quien empiece más tarde está excluido de estos aprendizajes: Ver “El mito del niño prodigio. (Parte III) ” del día 13/12/2007.)

Estos parámetros pueden en muchos casos no aplicar. Los procesos de transmisión cultural son osmóticos. Un niño de padre y madre violinistas, que despertó todos los días de su vida entre sesiones de práctica y ensayos de cámara podría sorprendernos, al tomar un violín por sí mismo a los 18 meses e imitando a sus padres sostenerlo, pasando el arco sobre las cuerdas con absoluta naturalidad y dando por tierra todo lo que escribimos sobre el primer abordaje del violín. Daniel Baremboim cuenta que en su infancia, creía que todas las personas eran pianistas. Sus dos padres eran profesores particulares de piano y él pasaba el día en una casa donde todas las personas que llegaban de afuera en forma de visita, entraban a tocar un rato el piano y luego se iban. A pesar de haber hecho las cosas en edad de niño prodigio dice jamás haber sentido tal condición ni haberse sentido explotado, forzado, o privado de llevar adelante una infancia normal. Respirar una cultura es a veces muy poderoso. Difícilmente puedan equipararse tales resultados desde implementaciones pedagógicas. ¿Institucionalizaríamos a los niños músicos desde los tres años de edad como a los actores estudiantes de Opera de Pequín? (Ver “El mito del niño prodigio. (Parte I) “ de diciembre de 2007.) Yo no estaría dispuesto con mi hija. Y sé que tal precocidad no es la única forma de llegar a esos resultados (y que esos resultados no son para un músico, el único lugar al cual llegar.)

¿El autor de este blog da una tabla de edades para las cosas y después dice que esas edades podrían quizás no aplicar? Odio dar una tabla con edades para las cosas. Pero no mencionar edades implicaría dejar al lector sin referencias. Dije al comienzo de la parte uno de este artículo que estos procesos dependen de los ambientes, de los discípulos y de los maestros y que el lector no debía tomar todo lo que aquí hallara escrito como verdad sine qua non. Cuando yo era un niño (en la década del 60) había una guía: “Escuela para padres” de Florencio Escardó y Eva Giberti, que mi madre leía con fruición. Los doctores, siempre sabios, daban instrucciones a los padres sobre como educar a sus hijos en la nueva ola del amor. Cuando descubrieron este perfil en su propia obra, Florencio Escardó y Eva Giberti, personas muy inteligentes, abandonaron el proyecto. No es mi deseo que estas edades dadas en referencia sean entendidas como una guía para padres. Desearía que este sea un texto útil, ofreciendo un panorama de estos procesos. Cada padre sabrá qué tomar de todo lo que aquí se dice.

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Orientaciones para lidiar con la vocación musical de mi hijo. (Parte I.)

Experiencias de la primera infancia. Iniciación, ludismo y periferia. Saber dar por terminada la etapa de iniciación. Compromisos para la música.

Este blog se manifestó en desacuerdo con el aprendizaje, excesivamente precoz, del núcleo duro de la técnica de ejecución de un instrumento musical. (Ver “El mito del niño Prodigio” partes I, II, y III de los meses noviembre y diciembre de 2007.) También anticipó que lo que enunciará a continuación (algunas orientaciones, posibles edades para las cosas en relación a la educación musical en la infancia) está sujeto a los vaivenes de la diversidad humana, de los procesos y de los ambientes, de los discípulos y de los maestros. Sólo puedo escribir lo que a continuación viene aclarando que el lector (valga obviedad) no debe tomar todo lo que lea como regla inamovible (la voz de los entendidos) como verdad sine qua non.

Usted, autor de este blog no concilia con la pedagogía formadora de niños prodigio. Yo quiero introducir a mi niño pequeñito en el universo de la música: ¿Estoy haciendo mal? ¿Odiará por mi culpa la música? ¿Imprimiré un daño irreparable en su alma? Ayayay señor lector, no sea usted tan drástico. Ciertamente, recibo en clase personas con el signo de haber tenido malas experiencias infantiles de educación musical. ¿El tema es delicado? Sí. Como la paternidad misma. (Sabrá usted, yo también soy padre.) Pero convengamos que entre atar a su hijo con sogas a un piano (como Beethoven padre al niño Ludwin) y renunciar a la educación musical en la primera infancia, tenemos algunas opciones. Si usted percibe inclinaciones musicales en su pequeño niño, si usted quiere hacerle ese regalo: adelante. No empezar con la exigencia de criar un genio sería un gran punto de partida. Le sugiero desexigir el experimento. Esto dará más espacio al placer, al juego (¿Y desde esa llave al resultado musical mismo?) No llevar a su hijo a clase a los empujones. No prohibirle jugar a la pelota hasta que no estudie la escala de Mi mayor, completaría el ambiente sugerido. (Sé que estos consejos son para muchas personas una obviedad. Pero de mi cotidianeidad obtengo que para la mayoría no lo son.) En tal espíritu, debería usted encontrar los docentes consecuentes con estas, sus posturas. Que el docente sea cariñoso con su hijo, que sea divertido, es condición necesaria pero no suficiente. Educar requiere bondad pero no sólo bondad. Requiere idoneidad, especificidad, toma teórica de partido y su correlato en la praxis.

“Taller de iniciación musical” supo llamársele en la Argentina al formato en que venía envasado lo que voy a describir ahora. El nombre no clarifica mucho: en todas las ideologías de educación musical la primera experiencia es, lógicamente, “iniciación”. “Taller” es un lugar donde se construye, la palabra taller es más sugerente. Pero tan usada, que ha perdido su especificidad. Últimamente está de moda llamarle “Taller de juegos musicales”. Hablar de juego particulariza un poco más pero tampoco define: lo que debemos verificar, son los contenidos y metodologías de este espacio de formación. Para un niño en edad de jardín de infantes o preescolar (en la Argentina, entre los 2 y los 5 años) aconsejo una actividad grupal de contenidos más generales que la mera técnica de ejecución de un instrumento tempranamente elegido (¿por quién?) y sus requerimientos intrínsecos de productividad. Esta actividad debería tener, sí, una orientación fuertemente lúdica y en sus objetivos musicales concretos poner acento en los procesos auditivos del niño. La experiencia de socializarse por medio de la música puede ser para él maravillosa y desde el juego, desde el grupo, evitamos la confrontación tan fuerte con el maestro propia de una clase individual. Si damos con él o los docentes indicados, el chico volverá a clase por que se divierte liberándolo (y liberándonos) del ejercicio de presiones que fueran necesarias para sostener estos, sus primeros estudios musicales. Es importante que en este taller el niño cante: la voz es cimiento y herramienta en sus procesos de maduración auditiva. Cantando mucho, cantando repertorios muy simples, cantando bien, como decimos los músicos: le vamos haciendo el oído. Es importante que el niño ejecute instrumentos muy básicos de percusión para la asimilación de los tópicos más sencillos de carácter rítmico. Durante la segunda mitad de esta iniciación, el niño podría algún día experimentar la obtención (la mera obtención) de sonido en instrumentos más complejos y con distintos sistemas de emisión: vientos (maderas y metales); cuerdas pellizcadas (guitarra); instrumentos de arco (cello, violín); cuerdas percutidas (piano); instrumentos más sofisticados de percusión como una batería. O escucharlos en vivo ejecutados por sus profesores o por invitados. O ambas cosas. Esto empieza a plantear la diversidad tímbrica (e instrumental) en la cual podría definir sus gustos, sus inclinaciones ¿su vocación? Es posible que lo descripto hasta aquí suene Light: lo es. Esto encierra algún peligro. Es importante la idoneidad real de las personas a cargo de este espacio. Que efectivamente vayan cumplimentando objetivos: maduración auditiva, entonación, motricidad asociada a ritmo y ejecución, sentido del pulso, coordinación e independencia entre pulso y ritmo. Dialogo, discurso. Comprensiones, inclinaciones, despertares. (Profundizaré en estos items en un próximo artículo.) Hay gente que trabaja muy bien con chicos ya desde los dos o tres años de edad. Si su hijo no fue a un taller así cuando tenía 2 ó 3 años puede ir a los 4 ó 5. A los 6, a los 7 años de edad. Usted, adulto, si quiere introducirse en la música y es capaz de evitar la ansiedad por obtener un rápido resultado instrumental, puede pasar un tiempo fantástico en un taller así. Durante los pasos posteriores de su aprendizaje sacaría provecho de esa buena iniciación musical. Lo que yo creo que ni su hijo ni usted deben hacer, es eternizarse en un espacio de formación con contenidos tan generales. Después de un par de años de esta dinámica (o a medida que la madurez física e intelectual de su hijo lo vaya permitiendo) si siguen cursando estudios musicales alguien tiene que asumir la responsabilidad de enseñarles la técnica de ejecución de un instrumento. Debemos cuidarnos de mal interpretar frases tales como “libre expresión”. La libertad de expresarnos es un bien encomiable. Pero esconder irresponsabilidad en el concepto pronostica la libertad de un vuelo muy corto. Libertacita. Señoras y señores: “La libertad no es respirar el aire puro” (si me perdonan la cita de Nietzcche cambiando un poco su contexto.) Personalmente, entendí en mi adolescencia que debería pagar precios por mi libertad personal. Existían (con crudeza) la soledad de la libertad, su cotidianeidad social trabajosa, confrontada. En “Pedagogía de la autonomía”, un libro de su vejez, Paulo Freire plantea una idea que yo no conceptualicé hasta su lectura: la responsabilidad de la libertad. (Un gran regalo del educador para las personas que abrazamos el deseo de ser libres.) Muchos de mis chicos pudieron escuchar la idea y la hicieron propia. Se encaminan hacia grandes resultados. En la música, al igual que en otras disciplinas, no somos libres en la ignorancia y estudiar, ciertamente, implica algunos esfuerzos. Si usted quiere ser musicalmente libre, fluido, investigar colores, imágenes, construcciones, yo le aconsejo que salga a acopiar técnica en el lenguaje de un instrumento. La técnica intrínsecamente no lo hará libre, pero será una herramienta estupenda en la búsqueda de su libertad. Volviendo a su hijo: si él pasa su infancia entera ¿su adolescencia también? ¡pero! en formatos pedagógicos que deambulan la periferia del lenguaje musical, es posible que un día se pregunte como es que no toca en forma eximia un instrumento después de haber estudiado, tantos años, música. Para educar a este niño pequeñito habíamos evitado la pedagogía formadora de niños prodigio por que su productivismo exacerbado, no respetaba su integridad como ser humano. Varios años después descubrimos, que una atmósfera improductiva, tampoco la respetó. Aquel abordaje más general, exhaustivamente lúdico (y periférico de las complejidades de la ejecución de un instrumento) es en verdad muy sano. El autor de este blog propone que lo acotemos al lugar de un abordaje. Una iniciación. Posteriormente, debería haber también juego pero no solo juego.

De un amigo personal que en este texto podríamos llamar Gervasio: ‘’mi mamá hippie era en todo sentido divertida. Conseguía para mí, actividades fabulosas. En el taller de música al cual yo asistí entre los 7 y los 13 años los juegos musicales se asociaban a fenómenos meteorológicos, el viento, la brisa, a una tormenta, las improvisaciones con los colores. Yo escuchaba e interpretaba todas las clases, diferencias entre ritmo de música roja y ritmo de música violeta. Me divertía y no puedo decir que haya sido una perdida de tiempo. Pero mi rescate es siempre vaporoso. Las personas llevadas por sus padres a una profesora de piano, saben tocar el piano. ’’

Hacer hablar a estas criaturas (expresarse por medio de un instrumento musical) es un privilegio inconmensurable. Estas criaturas hablan por nosotros y cuando hablan, dicen cosas hermosas. Pero no se accede a tal privilegio sin entregar algo a cambio. (¿Volveremos siempre a la ponderación judeocristiana del sufrimiento? Créame el lector que no me regodeo en la idea de que la letra con sangre entra. Pero creo, sí, que no hay escapatoria a la ley de pagar determinados precios por las cosas.) Los músicos tenemos fama de vagos pero somos gente estudiosa. Podemos cultivar la imagen informal pero nadie llega a tocar muy bien un instrumento sin acumular muchas horas de trabajo metódico. No hay atajos. La tarea de aprender (un instrumento) tiene precios; renunciar a un aprendizaje tendrá, a su vez, otros precios distintos. Creo en la gimnasia de definir nuestro deseo y enfocarnos, aceptando sus precios con una sonrisa en la boca.

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El Mito del Niño Prodigio (Parte III)

Mitologías: el poder de un discurso. Esperar la conversión en músicos según explicaciones de pensamiento mágico, o abrazar la realidad de la práctica musical. Declarando algunos principios. El último regalo de Yehudi Menuhin: un sobrio y respetuoso acto de amor.

Este blog habló de la precocidad de Mozart. De la precocidad fallida de Beethoven y la obstinación violenta de su padre en el anhelo de forzarla (de la música clásica y de su santa beatificación de los niños prodigio.) Estamos hartos de biografías de Mozart. Su vida es una novela que terminamos de leer quinientas veces, pero siempre algún comedido le escribe capítulo nuevo. (¡Ay, la propia historia participa del hábito molesto de recapitularse todo el tiempo a sí misma! ¿No debería conocer, ella como nadie, el carácter inmodificable del pasado? El suceso histórico ya aconteció. Está irremediablemente cerrado. ¿Volveremos a encontrarlo a la vuelta de páginas nuevas, interminablemente distinto?) Si así de hartos estamos: ¿por que volvemos a revolver adentro del culebrón Mozart, del culebrón Beethoven? Antes de colorín colorado, el cuentito dice que el joven Wolfgham plasmó sus primeras obras como compositor entre los cuatro y los seis años de edad. Si yo ya siento en mi espíritu el paso de los años (ayer cumplí 14): ¿Por qué habría de iniciar estudios musicales? Recién descubro la voluntad de accionar en pos de un deseo propio. Mi infancia pasó en la nebulosa negligente donde no tomé mi vida en mis propias manos. Prefiero abandonar estas fantasías. Habito el destino de una vida donde mis padres, no me sentaron al piano cuando tenía dos años.

Tenemos que revisar estos paradigmas. Nos están fagocitando.

Lo que usualmente llamamos música “clásica”, música “erudita”, música “seria”, o bien música “culta” (como si género musical alguno pudiera no pertenecer a la cultura que lo alumbró) nos llega envuelto en el aura de solemnidad académica que las distintas versiones oficiales de cultura fueron construyendo a su alrededor. Esta solemnidad hizo un ritual grave y tedioso de algo que en su tiempo fue festivo y divertido, y supo reservar generosos márgenes de improvisación y juego para sus protagonistas. Es muy común encontrar personas que dicen que no entienden la (usualmente llamada) música clásica. Cuentan que se aburren, que todo es igual en su transcurso. Es mi percepción cotidiana que (fuera de los circuitos intelectualizados donde a decir verdad me muevo) la mayoría de las personas lo piensa. Estas personas en cambio, rara vez discuten el carácter de genios, de ‘’elegidos por el cielo’’ de los músicos que hicieron esa música que, paradójicamente, les resulta aburrida. (¿No me gusta pero es un genio? Entonces: ¿Será por que es un genio que no entiendo su música? ¿Cuál es la idea que yo tengo de mi mismo?) La contradicción expresa, por supuesto, el poderío de la palabra oficial. Pero también expresa los alcances cotidianos de una mitología. Las biografías de nuestros próceres musicales que fueron puestas a nuestro alcance pueden ser de rigor histórico, musicológicas, noveladas, hollywoodenses, sin embargo en la explicación misma de las cosas, casi siempre coinciden en una determinada mirada. Esa mirada encuentra a estos seres inmersos en una aire lleno de inspiraciones de procedencia mágica, divina, y termina proponiéndonos, como modelo, un ideal de resultados inaccesibles. En su relato lo cuasisobrenatural sustituye la realidad de la práctica musical (de la propia práctica creativa) y desvirtúa nuestra idea del acto mismo de estudiar, de aprender y de enseñar. Estas son verdades que suceden en el mundo terrenal. Eso no desactiva su magia. Por el contrario: sólo un sistema de acciones concretas será capaz de promoverla. De nade sirve imprimir el rostro de Mozart en una estampita y pedirle ayuda con los pasajes de mi bemol como si fuera un santito milagrero. Tenemos que encerrarnos en un cuarto y practicarlos un millón de veces hasta que salgan los intervalos. Dejar de esperar la llegada de atributos divinos o de atributos de cuna, dejar de pedirles permiso, trae consigo un nuevo escenario. Este escenario llega con buenas, de interpretación abierta y malas noticias: la realización de nuestros sueños es posible; de nosotros depende; no vamos a conseguirlo sin trabajo.

Este blog postula que:

• La música es una cosa simple.
  
  
• Cualquier persona con capacidades psicofísicas y cognitivas normales puede aprender a tocar un instrumento.
  
  
• Cualquier persona con capacidades cognitivas normales puede comprender la notación musical si es adecuadamente instruida.
  
  
• No es imprescindible empezar a edades delirantes (por tempranas) para acceder a niveles muy altos, altísimos de virtuosismo.
  
  
• Al mismo tiempo: no es imprescindible, no todos los géneros musicales lo requieren, saber tocar quinientas mil notas por minuto para ser un excelente músico. (Y saber hacerlo no lo garantiza.)
  
  
• Nuestro mapa musical es increíblemente vasto. Cada músico puede encontrar el género, la modalidad musical acorde a sus deseos y posibilidades, a sus circunstancias de vida y en ese magma, expresarse.
  
  
• Quinientas mil notas al igual que cinco notas, pueden o no transmitir belleza.

• Lo enunciado en los puntos anteriores no implica que este blog aconseje en forma alguna la pobreza de recursos técnicos.
  
  
• Un joven, más aún un adolescente, está en condiciones de realizarse en casi cualquier cosa que anhele para su propia vida.
  
  
• Un adulto puede aprender a tocar muy bien un instrumento musical.
  
  
• La música no es patrimonio de los músicos y menos aún de los musicólogos, los melómanos, de los críticos musicales u otros especialistas.
  
  
• El arte es un derecho de todos los hombres.
  
  

Hace tres años vi por Film and Arts un documental sobre la última obra (inconclusa) del gran Yehudi Menuhin. Se trataba del experimento pedagógico en cuyo desarrollo lo sorprendió la muerte, trabajando con niños en una escuela primaria de campo del Reino Unido. En los últimos años de su vida, Menuhin abrazó la obsesión de transmitir el arte del violín, evitando incurrir en el trato despiadado de los niños característico de la pedagogía que dio luz a su propio arte. El documental me puso muy triste, estaba atravesado del principio al final por la muerte del maestro, un anciano hermoso y delicado capaz de un respeto delicioso en el trato con sus niños discípulos (que tenían edades razonables para el aprendizaje de la técnica.) De entre casa, ejemplificando dos pavaditas, conmovió mi alma escucharlo cantar en clase imitando su violín. ¿O habrá sido siempre el violín quien imitara su voz? O ambas cosas hacia el final de su vida se convirtieron en una sola voz, indivisible (como el canto y la trompeta de Satchmo o la cadencia de la voz y los quejidos de la guitarra de Atahualpa) dotada de una expresividad que sólo escuché en músicos mayores de 70 años. Potenció mi tristeza la sensación de que los dilemas que lo inquietaron durante sus últimos días, no encuentran respuestas pedagógicas de peso en las investigaciones que el documental mostraba. Menuhin buscaba desde el yoga, que abrazó después de sus interacciones musicales con Ravi Shankar y cuya práctica suavizó, durante la segunda mitad de su vida (humanizándolo) la exasperante rigurosidad técnica de su juventud. Una profesora de expresión corporal y maestra de violín buscaba movimientos, dibujos en el aire, imágenes que pudieran dar fluidez a los niños en el tratamiento del arco. Para ser trabajo con niños, a su laboratorio le faltaba juego. ¡Estos gringos son más divertidos que chupar un clavo! ¡No había juego por ninguna parte! Los inglesitos: formaditos, calladitos, repetían los movimientos de la maestra sin palabras ni risas y no se dirigían al maestro (hacía tiempo ordenado caballero por la reina Isabel) sin el riguroso ‘‘sir Yehudi Menuhin’’ al principio o final de cada una de sus intervenciones verbales. Pensando ahora tres minutos, puedo listar en la ciudad de Buenos Aires, media docena de conocidos que trabajan con niños mejor que el pobre (sir) Yehudi Menuhin. Los músicos latinos tenemos otra chispa. Cuando podemos equiparar en algo su disciplina nos convertimos en músicos (en docentes) diferentes. Cotizamos por ese signo que creo, tiene raíces, en el hecho de haber crecido en una cultura viva. Conflictiva, (Fito Paez dixit: espiritual y deshonesta.) Trágica. Pero rara vez desprovista de vitalidad.

Existen violines tres cuartos (tres cuartos del tamaño del violín de un adulto.) Medio violín; un cuarto. Un octavo de violín que es un violín diminuto para ser puesto en las manos de un niño pequeñito pequeñito. Continuando el algoritmo que secuencia estos tres últimos violines: prodigio es igual a violín sobre dos a la equis. ¡Traedme a los artesanos! ¡Un ciento veintiochoavo de Stradivarius para enseñarle violín a mi niño! No me inclino por la pedagogía que plantea un aprendizaje muy temprano del núcleo duro de la técnica. Pido disculpas. Pero desconozco ejemplos donde esto haya transcurrido o transcurra sin forzar al niño. Sin ponerle presión. ¿Cuál es entonces mi toma de partido? Es hora de que este blog que todo lo critica diga lo que sí cree correcto. Los plazos que voy a plantear a continuación no deben tomarse como verdad irrefutable. Los procesos difieren en cada niño, cada ambiente, cada maestro. Son empíricos. Son los tiempos en que yo como docente pude pararme frente a un niño sin sentirme en falta con su condición de ser humano. Son los tiempos que yo podría imaginar para mi propia hija si ella manifestara y reconfirmara a lo largo de los años inclinaciones musicales. Existiría por supuesto la chance, de que en un tránsito así, ella terminara por modificar mis posiciones.

Orientaciones para lidiar con la vocación musical de mi hijo.

(Continuará...)


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